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In un piccolo opuscolo sul cinema
bulgaro pubblicato in varie lingue dall'Agenzia di stampa Sofia
per essere diffuso all'estero, Maria Rachev, sostiene (e ciò
viene ribadito nella più ampia edizione tedesca, scritta in
collaborazione con Klaus Eder, Der bulgarische Film, Geschichte
and Gegenwart eine Kinematografie) che esiste un problema di
letteratura nella prassi del cinema bulgaro.
Di conseguenza, afferma, solo la regia può aprire la strada al
rinnovamento stilistico del nostro cinema. Questo ragionamento è
molto discutibile perché confonde termini disparati, la lingua
dello scrittore da un lato (un problema di letteratura per
eccellenza) e la letteratura della narrazione, il genere e
l'orientamento stilistico dell'arte dall'altro. L'argomentazione
è comunque interessante perché in essa è implicita la tesi che
le ricerche cinematografiche sono "indipendenti" ed
originali. La verità è un'altra. Senza l'aiuto della letteratura
il cinema non può integrarsi con pari dignità nel processo
culturale odierno, ma allo stesso tempo è lungi
dall'accontentarsi del ruolo di semplice illustrazione, del
consumo passivo di modelli preconfezionati.
Il rapporto letteratura-cinema non può e non deve essere ridotto
ad un elementare rapporto causa-effetto. Il cinema si avvale delle
conquiste delle arti che si sono formate ed hanno raggiunto la
maturità prima di lui, ma condivide le difficoltà che tali arti
hanno incontrato nella loro storia e si addossa le conseguenze dei
loro fallimenti. Così, ad esempio, gli studiosi della nostra
storia letteraria rilevano come la forma del romanzo si sia
consolidata relativamente tardi, mentre i più significativi
successi letterari erano rappresentati da brevi opere in prosa
(racconti e novelle).
Solo nel 1950 si cominciò a parlare di una specie di "boom
del romanzo". Ma questo "boom" in un certo senso
sembrò piuttosto un attacco riuscito che una grande vittoria.
Verso la meta degli anni '70, il critico letterario Toncho Zhechev
diede voce a queste aspettative deluse: "Sono persino incline
ad accettare l'ipotesi, avanzata da moli studiosi, secondo cui noi
siamo ancora in una fase di consolidamento nella forma del
romanzo, e il suo "boom" si avrà nel futuro, e tale
futuro è legato a destini del socialismo".
Tali lentezze sono dovute anche a qualcos'altro: la comparsa della
forma classica del romanzo è stata superata ed accompagnata da un
movimento, in senso opposto, il mutamento interno al genere epico
della saga familiare verso la tendenza analitica del romanzo
moderno. Questa distruzione del genere non è dovuta al fatto che
le forme classiche siano state completate o esaurite, ma,
piuttosto, alle esigenze del rapido sviluppo sociale del nostro
paese negli ultimi anni, nonché alla pressione sempre più forte
dell'esperienza letteraria internazionale. Molto spesso, per
quanto possa sembrare un paradosso, alcune forme sono contestate e
persino rifiutate prima ancora che possano prender corpo ed
affermarsi. Contemporaneamente, altre, che riescono ad avere la
meglio, sono ancora immature ed approfittano chiaramente della
mancanza di una forte tradizione. Le diverse super-produzioni
storiche (di cui Khan Asparuh, in tre parti, rappresenta
solo un inizio) sono apparse inaspettatamente soltanto all'inizio
degli anni '80 ed erano ancora dominate dal descrittivismo epico.
Ciò smentisce la logica della crescita artistica che abbiamo
illustrato più sopra o rappresenta una curiosa anomalia? Innanzi
tutto bisogna fare subito una distinzione: quei film erano legati
alle tradizioni del cinema di genere piuttosto che alla tradizione
classica e nazionale del romanzo. Essi derivavano direttamente
dalla formula ormai consolidata e quasi invariabile del "peplum"
(il colossal storico in costume).
L'infatuazione dei nostri registi per le strutture liriche, e in
particolare per le immagini metaforiche, può essere spiegata con
elementi oggettivi della nostra esperienza artistica e storica.
Con il dovuto rispetto per le predilezioni del talento
individuale, la forma è determinata dal soggetto. Non tutti i
materiali consentono un'interpretazione metaforica e, per dirla
schiettamente, tale approccio non è alla portata di tutti. La
propensione per il sottinteso e l'allegorico, specialmente per
quanto concerne il tema contemporaneo e specialmente quando è
raffazzonata, sfocia molto spesso in aridità, sterilità e
mancanza di vita. La superficialità, un tempo la piaga dei nostri
film "industriali", è un altro motivo di
preoccupazione. Uno studio serio dei problemi del mondo degli
affari può essere anche condotto con i metodi dell'arte, non
della sociologia o del giornalismo, ma l'ignoranza dei problemi
sociologici basilari porta solo ad un'incapacità di individuare
il punto cruciale delle contraddizioni che caratterizzano la
nostra epoca.. Non è un caso che i film poco riusciti si
accontentino di conflitti di media importanza.
Secondo questi standard rigorosi ma raggiungibili, possiamo dunque
dire di avere un cinema moderno? O alcuni esempi di passività, di
idee poco chiare, di insufficiente fiducia nell'esprimerle, di
mediocrità cinematografica, ci condannano ad un eterno "parrocchialismo?"
I talenti, pensando in termini di grandi categorie filosofiche,
penetrano rapidamente la verità, comprendono le richieste
pressanti del pubblico, sono essi stessi i legislatori dell'arte e
ne arricchiscono le teorie. Anche il nostro cinema ha artisti di
tale levatura. Ma il criterio non è semplicemente il numero di
autori di talento, bensì anche il loro impegno, le loro
preoccupazioni, la loro morale e la loro capacità.
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