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L'effetto drammatico si è rivelato
un serio ostacolo per il cinema bulgaro. Già in fase di scelta
del materiale bisogna pensare in termini di "dramma
filmico"; ciò diventa poi decisivo per la forma definitiva
da dare al materiale, non solo intesa come felice ricostruzione,
ma anche come modulo interpretativo (per non parlare
dell'abitudine, sempre più comune fra i registi, di scrivere
anche i copioni!)
Carenze drammatiche si riscontrano in quasi tutti i campi tematici
che interessano attualmente il nostro cinema. In sostanza il
problema, in un'illustrazione troppo letteraria dell'elemento
drammatico. Le tendenze letterarie hanno così il sopravvento su
un'interpretazione specificamente filmica, sulla trattazione
cinematografica del materiale. Prendiamo in esame tre film
radicalmente diversi.
Elegia (Un'elegia, regia di E. Zahariev, 1982) è una
polemica su alcuni moderni dilemmi morali. In termini più
generali, la sua problematica potrebbe essere definita come la
crisi non solo delle abitudini familiari tradizionali, che cozzano
contro gli standard della moderna mentalità consumistica, ma
anche di quelli che si potrebbero definire i modelli ruolizzati
della comunità tradizionale. Dopo aver vissuto 30 o 40 anni in
seno alla famiglia, il protagonista del film non riesce più a
comunicare, a nessuno, i problemi che lo assillano ogni giorno.
Trova sempre più difficile capire i parenti stretti, non ce la fa
più ad accettare le loro azioni, senza essere nemmeno in grado di
articolare obiezioni o accuse, né di formulare una propria
opinione, o di provare un'alternativa. La sua decisione di
"andarsene" è abbastanza logica, ma riassume in sé la
confusione e le esitazioni che contraddistinguono il personaggio.
Questa, è una situazione tipica. del cinema moderno, o piuttosto
della letteratura moderna: per associazione possiamo arrivare fino
a Lo straniero di Camus.... Le cose stanno così per quanto
riguarda il protagonista, ma la questione cambia se la si osserva
dal punto di vista del suo ambiente e delle interrelazioni fra di
loro. Qui affondiamo letteralmente in una marea di sensi comuni,
laddove il dramma sembra possedere motivazioni del tutto superflue
e secondarie. I problemi esistenziali cedono il passo a quadretti
oleografici, a situazioni da commedia (la foratura del pneumatico,
la baruffa in famiglia, la scena in tribunale, il maltrattamento
del barista) che sono al limite del naturalismo estetico. Il
dramma delle inibizioni comunicative del protagonista non ha
spessore, non assume, come dovrebbe, le sue giuste dimensioni
sociali e psicologiche. Esso viene semplicemente enunciato, o
illustrato per mezzo della sbrigativa trama principale. Non per
questo il messaggio del film viene perso, ben ché, tuttavia,
potrebbe essere espresso in modo più sottile ed efficace.
Il secondo esempio è Tarnovskata tzaritza (La regina di
Turnovo, regia di Ianko Iankov,1981), che non si allontana da una
tradizionale organizzata ne drammatica del soggetto, mirante a
creare un'atmosfera, e lo fa decisamente con successo. Pur essendo
un adattamento dell'omonimo romanzo di Emilian
Stanev, il film non tratta il problema in modo drammaticamente
convincente. Esso viene solo sfiorato, gli autori si fermano qui,
a questa promessa reale ma non realizzata, ed alla semplice
illustrazione visiva del testo letterario. Strutturalmente il film
è diviso in "blocchi drammatici" separati, serviti
bell'e pronti, statici: pieno di passeggiate, cerimonie sociali e
ricevimenti all'ora del tè, lungaggini come la salita di una
scala, l'elaborata accensione lampade a cherosene, la
contemplazione degli interni, carrellate in uno scenario
predisposto con gran cura (il direttore artistico merita un
elogio: gli oggetti di scena sono quasi impercettibili), battute
del tipo "Buongiorno! "Come sta?", "Mi chiami
ancora!", ecc. Tutto geme sotto il peso di questa pedante
insistenza sul dettaglio, e la funzione principale dell'effetto
drammatico viene così affidata al testo di un narratore fuori
campo.
Infine, il terzo esempio: Khan Asparuh (regia di Liudmil
Staikov, 1980 di cui abbiamo già parlato altrove).
Dobbiamo innanzitutto riconoscere che questo film è un capolavoro
di regia: l'incredibile sforzo per organizzare dirigere tutto il
meccanismo della produzione, la portata epica., le tecnici
ingegnose per la ricostruzione degli ambienti, la sicura
professionalità in un campo completamente nuovo per il nostro
cinema... Ma se passiamo al struttura drammatica del film,
ritroviamo anche qui i soliti difetti: uno spot tanto ricorso
all'illustrazione letteraria. I punti chiave dell'azione sono
affidati, così come nel precedente, al testo del narratore, che
spiega ed organizza l'azione e configura in tal modo
l'atteggiamento dello spettatore.... Senza questo espediente il
reale messaggio del film verrebbe senz'altro recepito con molta
più difficoltà, e il suo significato acquisito con meno
chiarezza. A volte si ha l'impressione che il testo fornisca
direttamente una chiave interpretativa del soggetto.
Una drammatizzazione meno esplicita non avrebbe tolto al film il
su effetto, ma ne avrebbe migliorato il carattere storico
generale. Tale giudizio non intende certo mettere in causa la
posizione che Khan Asparuh si è conquistata sui nostri
schermi, ma solo ricordare le carenze ci affliggono il cinema
bulgaro nel suo insieme.
Fra queste, dobbiamo segnalare anche un altro difetto, che
apparentemente colloca la nostra cinematografia all'estremo
opposto rispetto agli appunti fatti finora: l'esorbitanza di
eccessi descrittivi dovuta alla cattiva scelta ed organizzazione
del materiale "grezzo". Il nostro cinema si è fatto
sopraffare dalle produzioni mastodontiche, dai film in più parti:
5 o 6 ore per Misura per Misura, altrettante per Khan
Asparuh, quattro parti per Costantino il Filosofo e Boris
I ...
Di questo fenomeno si può fare una diagnosi molto precisa:
problemi di sintesi filmica e di idee funzionali ai fini
drammatici. Messi di fronte ad eventi storici monumentali, i
nostri cineasti non sanno rompere l'incantesimo di un'epoca
(soprattutto quando è la prima volta che quegli eventi vengono
trasposti in un film) e soccombono alla logica della cronologia,
cedono alla tentazione della ricostruzione reale e accumulano
episodi, particolari e oggetti di scena... Mentre in questi casi
ci vorrebbe appunto una sintesi storica, che liberasse l'autore
dall'impossibile ambizione di trattare gli avvenimenti nella loro
totalità e che dirigesse piuttosto la sua attenzione sul
significato di quegli eventi. La normale durata delle pellicole,
nel cinema internazionale, ha dimostrato che nell'arco di un'ora e
mezza o due si possono abbracciare anche gli eventi più
grandiosi.
Una narrazione esaustiva allontana, invece, dalla struttura tipica
del film a soggetto. Si ottengono così film ibridi, che pongono
realmente una serie di interrogativi, anche quando i successi di
incasso ci lasciano disarmati e tagliano alla radice la nostre
argomentazioni. Arrivati a un certo punto, la linea di
demarcazione tra film e romanzo a puntate sembra scomparire.
Alcune di queste pellicole non hanno saputo resistere, infatti,
alla tentazione di proliferare in sceneggiati televisivi a
puntate, il che non fa che avvalorare la diagnosi di una struttura
slegata, a mosaico, con i singoli pezzi che quasi si possono
staccare.
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